Istnienie poza czasem

W kultowej komedii pt. „Dzień Świstaka” grany przez Billa Murray’a dziennikarz Phil zostaje uwięziony w pułapce czasu – każdy kolejny dzień jest tym samym, drugim dniem lutego. Nawet liczne próby samobójcze nie są w stanie go uwolnić. Udaje mu się wyzwolić dopiero wtedy, gdy zaczyna żyć dla innych, wykorzystuje produktywnie każdy (ten sam) dzień i porzuca swoje rozdmuchane ego – tak jakby tajemna siła, która uwięziła Phila mówiła mu, żeby żył tym, co jest „teraz”.

Fabuła filmu przywodzi na myśl jedną z zasadniczych idei buddyzmu – ideę porzucenia ego po uświadomieniu sobie bezczasowego charakteru teraźniejszości.

Czas, fizyka i buddyzm

 Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że od czasów Platona znaczna część myśli zachodniej oparta jest na dychotomiach i dualizmach, zazwyczaj wynikających z antropocentrycznej perspektywy poznawczej. Jednym z nich jest odwieczny, niemożliwy do uniknięcia Czas, w zestawieniu z przemijającym Człowiekiem. Czas zazwyczaj jest przedstawiany jako czynnik zewnętrzny, na który człowiek nie ma wpływu i którego nieuchronności musi się poddać i podporządkować, tak jak podporządkowuje się zmianie pór roku (swoją drogą będącą jednym z najbardziej pierwotnych sposobów mierzenia upływu czasu). Umowność jednostek czasu jest w tym ujęciu sposobem na odmierzanie kategorii, która jest niepodważalna, czego najprostszym dowodem jest cykl życia i śmierci.

Jednak fizyka pokazuje, że czas jest względny i uwarunkowany. „Skoro odstępy czasu zależą bezpośrednio od związku pomiędzy obiektem i obserwatorem, są one w swojej istocie relacyjne”[1], stwierdza Victor Mansfield. Za przykład służy mu hodowanie marchewek, które na Ziemi są dojrzałe po siedemdziesięciu dniach od zasadzenia, z kolei na statku kosmicznym poruszającym się z prędkością równą dziewięćdziesięciu procentom prędkości światła, warzywa będę gotowe do zbioru dopiero po ponad stu sześćdziesięciu dniach (mierzonych przez ziemskiego obserwatora).

W ujęciu Drogi Środka wszystkie zjawiska, jak twierdzi Mansfield, są uzależnione od przyczyn i warunków, całości i części, oraz od umysłowego przypisywania i oznaczania. Czas jest więc zależny od punktów odniesienia, obserwatorów i samej mentalnej klasyfikacji danego zjawiska jako „czas”. Jakie są tego konsekwencje? Czas nie jest w takim ujęciu osobnym „czynnikiem”, a jedynie koncepcją sztucznie wyodrębniającą przynależną wszelkiemu bytowi zmienność i wzajemne uzależnienie. Tłumacząc na język zachodnich aforyzmów: bardziej panta rhei, niż memento mori.

Uświadomienie sobie, że nie ma na świecie żadnego bytu, który jest „zamkniętym systemem” całkowicie niezależnym od otaczających go czynników (stąd niemożność skonstruowania perpetuum mobile), prowadzi do wyzbycia się własnego ego. Ego bowiem jest uwarunkowane przez myślenie za pomocą kategorii czasu – przeszłości, przyszłości – które z perspektywy buddyjskiej są jedynie wytworami ignorancji, którą Asuramuni Karunasena definiuje jako „niezdolność umysłu do dostrzeżenia własnego procesu”[2].

Dalej podkreśla on „bezczasowy” charakter oświecenia. „Jest to doświadczenie przekraczające procesy umysłu uwarunkowanego przez czas. […] Jest to doświadczanie ‘bezczasowej teraźniejszości’”. Natura dharmy, czyli Natury jako takiej, zjawisk i ich właściwości, jest taka, że „dharma […] ustaje w momencie powstania, co oznacza ‘nietrwałość’, to jest bezczasową naturę dharmy”. Dalej Karunasena podkreśla, że „to właśnie bezczasowej teraźniejszości należy doświadczyć jako „nie-ja” [‘non-self’], aby stać się oświeconym”.

Czas w haiku

Staw, bardzo stary,

żaba, co właśnie skacze,

pluśnięcie wody.

Powyższy wiersz[3] to najsłynniejsze haiku mistrza Matsuo Bashō i jedno z najsłynniejszych haiku w ogóle. Ten gatunek poetycki jest często wyśmiewany przez kulturę Zachodu, której definicje „kunsztowności” i „poetyckości” rozmijają się z definicjami wschodnimi. Z perspektywy zachodniej powyższy utwór to banalny opis, w którym poeta nie zaoferował czytelnikowi ani swojego cennego wglądu w świat, ani niecodziennego doświadczenia estetycznego.

Najtrafniej skrytykował to podejście Roland Barthes: „Miara języka jest tym, czego człowiek Zachodu nie potrafi zrozumieć; nie znaczy to, iż tworzy on dzieła zbyt długie lub zbyt krótkie, ale to, że cała jego retoryka narzuca mu konieczność ustanawiania asymetrii między signifiant [w uproszczeniu – formą – przyp. BS] i signifié [w uproszczeniu – treścią – przyp. BS], albo przez „rozcieńczenie” signifié w rozpaplanych wodach signifiant, albo przez pogłębianie formy w kierunku ukrytych obszarów treści”[4]. Z języka francuskiego intelektualisty na nasze: Zachodni twórcy zbyt często przesadzają z formą, albo próbują nią wyrazić niezwykle skomplikowane procesy.

Haiku można więc nazwać poetyckim odzwierciedleniem natury dharmy, a skok-pluśnięcie żaby za istotę nietrwałości, o której pisał Karunasena.

Wbiłem siekierę.

Woń żywicy wypełnia

zimowy las –

Kolejne haiku, tym razem autorstwa Yosa Busona, podobnie jak haiku Bashō, zawiera dwa czasowniki, ale w przeciwieństwie do wiersza „o” żabie (chociaż trudno mówić o haiku, że „o czymś traktuje”, bo jak podkreśla Barthes „haiku nigdy nie opisuje”) można wskazać w nim podmiot liryczny. Człowiek o egocentrycznym nastawieniu, typowym dla kultury Zachodu, mógłby widzieć w tym wierszu sensualizm – opis doświadczenia, implikujący estetyczne wzruszenie, jakim przejęła woń żywicy duszę podmiotu. Tymczasem to nagłe wydarzenie (wbicie siekiery-woń żywicy) nie daje czasu na rozkosz estetyczną, jego bezczasowy charakter – zanika w momencie powstania – daleki jest od, chociażby, proustowskiego doświadczenia rozkoszy estetycznej, która zawsze zapośredniczona jest w koncepcji czasu. Podmiot haiku Busona nie zatrzymuje się w czasie, aby delektować się doświadczeniem zmysłowym – doświadczenie to zostaje zauważone i natychmiast przemija, jak myśl w medytacji, więc nie może tu być mowy o „rozkoszowaniu się”, gdyż rozkoszowanie zakłada swego rodzaju oderwanie od całości świata realnego, na rzecz jednego jego przejawu, na którym umysł zaborczo i wręcz obsesyjnie się skupia.

O zwięzłości haiku, doskonale ukazanej przez wiersz Busona, Barthes pisze: „Zwięzłość haiku nie jest formalna; haiku nie jest bogatą myślą zredukowaną do krótkiej formy, lecz krótkim zdarzeniem, które błyskawicznie odnajduje właściwą sobie formę”.

W wiosennym wietrze:

świątynia, której nazwy

nikt nie pamięta–

Ostatnie z przywoływanych przeze mnie haiku, którego autorem jest Masaoka Shiki, ojciec współczesnej odmiany tej formy, jest najbardziej statycznym z trójki opisywanych wierszy i jednocześnie najbardziej podatnym na interpretację. Uderza w nim konfrontacja monumentalności świątyni i ulotności wiatru, będącego niejako ruchem samym w sobie. Czas przejawia się w tym, że nazwy świątyni nikt nie pamięta; ze starą świątynią zostaje zestawiona pora roku, która jest symbolem nowego życia.

Należy wszakże pamiętać, że precyzyjne konstruowanie dychotomii i efektów literackich obce jest umysłowości zen, z której wywodzi się haiku. Wszelkie refleksje na temat zależności czasu, jakie przedstawiłem powyżej, są próbą konceptualizacji czystego obrazu haiku, o którym Barthes pisze następująco: „haiku (rys) odtwarza gest desygnacji małego dziecka, które pokazuje palcem, co jest co (haiku nie liczy się z podmiotem), wskazując po prostu: To! ruchem tak szybkim (pozbawionym całego pośrednictwa: wiedzy, nazwy lub nawet posiadania), że to, co zostało wskazane, wymyka się wszelkiej klasyfikacji przedmiotów: nic specjalnego – mówi haiku zgodnie z duchem zen; zdarzenia nie da się nazwać według żadnego gatunku, jego wyjątkowość nagle wygasa, niczym kokarda haiku owija się wokół samego siebie, jak ślad znaku, który wydawał się istnieć, a uległ zatarciu: nic nie pozostało, kamień słowa wyrzucono na próżno – ani fal, ani przepływu sensu”.

Trudno o bardziej precyzyjny opis istoty haiku. Każdy z tych krótkich utworów jest jednocześnie całkowitym zanegowaniem linearności czasu i absolutną apoteozą uważnej obecności, dla której opisania słowo „teraźniejszość” zdaje się nosić zbyt duże piętno „odcinka czasu”.

Bezczasowość to Miłość

„Z jednej strony ilość i rozproszenie haiku, a z drugiej zwięzłość i zamknięcie każdego z nich wydają się dzielić, porządkować świat w nieskończoność, wyznaczać przestrzeń czystych fragmentów, pył zdarzeń, których z powodu braku ciągłości znaczeniowej nic nie może ani nie musi łączyć, konstruować, kierować, kończyć. I dlatego czas haiku jest bezpodmiotowy […]”, stwierdza Barthes.

Bezpodmiotowość to założenie niezwykle ważne dla buddyzmu, a odstraszające ludzi Zachodu swoją, zdawałoby się, ahumanitarną istotą. Jednak zrozumienie bezczasowej istoty dharmy musi prowadzić do wszechogarniającej miłości dla wszystkiego, co istnieje. Ego przestaje być adwersarzem świata, a zamiast tego oświecony staje się świadomy tego, że stanowi równoważną wobec wszystkich innych część świata, zawieszonego w ciągłym „teraz”, który umysł przestaje poznawać poprzez kategorie, ale przez ciągłe, neutralne i nieoceniające „To!”.

Buddyjska koncepcja czasu, ukazana przez twórczość poetów haiku, jest więc koncepcją humanistyczną par excellence: zrozumienie natury czasu nie jest zrozumieniem natury opresyjnego, tajemnego i oddzielonego od nas zjawiska – jak często w Zachodnim ujęciu scjentystycznym – ale zrozumieniem natury samego człowieka.

[Tekst jest zmodyfikowaną pracą zaliczeniową pisaną na konwersatorium „Wstęp do antropologicznej historii czasu” prowadzone przez mgr Adę Łobożewicz w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego w roku akademickim 2014/2015]

---

[1] Victor Mansfield, Time and Impermanence in Middle Way Buddhism and Modern Physics, Santa Barbara 1998. Dostęp 06.02.2015r. Dostępne online. Protokół dostępu: http://www.buddhanet.net/timeimpe.htm. Tłum. własne.

[2] Arusamuni Karunasena, The Concpet of Timelessness in Buddhism. Ostatnia edycja 12.01.2011. Dostęp 06.02.2015r. Dostępne online. Protokół dostępu: http://www.asiantribune.com/news/2011/01/12/concept-timelessness-buddhism. Tłum. własne.

[3] Cyt. za: Ryszard Krynicki, Haiku. Haiku mistrzów, Kraków 2014, s. 51. Kolejne haiku: s. 74, s. 103.

[4] Roland Barthes, Imperium znaków, Warszawa 1999, cyt. za: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Leszek Kolankiewicz, Warszawa 2010. Kolejne cytaty: s. 247, s. 246, s. 250, s. 247.